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作者:管理员    发布于:2019-03-04 20:40   文字:【 】【 】【

  亿发娱乐在过去的48小时中,四川美术学院教授、画家叶永青登上了社交网络热搜榜,评论关键词:“抄袭”。

  比利时艺术家克里斯蒂安·希尔文,通过比利时电视台曝光称中国艺术家叶永青长期“抄袭”其作品。

  这场风波还在发酵。对于一个艺术创作者而言,“抄袭”指控几乎等同于否认其存在价值,而对叶永青的质疑,构成了一篇资本利益对艺术创作的挟持叙事,真假目前尚未有定论,但引发舆论的热议,是不难预料的事。

  抛开事件,相关的讨论总绕不过一个线年,上海曾举办过一场名为Copyleft:中国挪用艺术”的展览,展览讨论中,认为应借用copyleft的概念,为艺术创作留出足够的借鉴空间。Copyleft指著佐权,著作权方允许二次创作者使用、传播、修改,但是创作出来的作品需要以相同的方式回馈社会。但讨论中也提到要注意相似度的把控,过于相似,也就是在滥用Copyleft,为抄袭开道了。

  作为近年来最火的公众议题之一,创作抄袭至今仍旧议论纷纷。借鉴、模仿、挪用、山寨……一系列概念纠缠在一起令人难以分辨。今天人们对于抄袭的争议,来源于对“创造性模仿”的不同看法,而历史上曾经有一段时间对今天部分“抄袭”是持宽容态度的。或许关于“抄袭”最值得我们深思的是:当到达了新的时代和转折点,我们该给“创造性模仿”多大的空间和多远的边界?

  叶永青上次引起艺术圈内外的广泛关注,是因为一幅画。2010年,叶永青的作品《鸟》以25万元的价格成交,这幅布面油画完成于2001年,简单的笔触让人一眼看过去无法理解它的价值在哪里。对此叶永青曾解释说,他就是想利用人们对涂鸦的“成见”,展现逻辑的悖论。

  对于这幅画,叶永青曾解释道,这些画看似涂鸦,但每一笔都是按照女孩子画眉毛的笔法去画的,作品1.5米见方,总耗时两三个月,细节需要看原作才能看到。他用复杂的画法来展现简单的涂鸦,是在利用“成见”展现逻辑上的悖论。

  艺术的价值,尤其是当代艺术的价值,是不能通过直观感受来衡量的。而当艺术品脱离艺术家进入市场,价格的走向已经完全不由艺术家本人掌控。十多年来,叶永青作品在市场上相当受欢迎,据雅昌艺术家网记录的叶永青历年拍卖记录,有数件作品的价格超过一百万人民币。

  《前院,喂食的母子》 叶永青(1989年),2014年拍卖成交价100.3万人民币。

  《赞哈的行列;夏天.失落的果实;捡松果》共三件 叶永青(1987年),2014年拍卖成交价440万人民币。

  圈内的平静,被48小时前一篇文章所打破。2月27日早晨,微信公号“抄袭的艺术”发表文章,详细介绍了比利时艺术家克里斯蒂安·希尔文

  文章广泛传播后,《南方都市报》采访了叶永青本人,叶永青称已经在争取和希尔文取得联系,并称希尔文是一位对他“影响至深”的艺术家,而对于其他问题,叶永青表示暂不回应。

  28日,多家媒体再次联系叶永青,都处于无人接听的状态。我们也尝试拨打了他的电话,未能接通;向叶永青发短信问询,也未得到回应。

  2月28日,《红星新闻》联系到克里斯蒂安·希尔文,希尔文表示不会到中国维权。而由于此类事件一再发生,他选择在媒体上曝光,提出停止拍卖相关作品的诉求。

  随着新闻事件的传播,相关讨论也紧随其后。有业内人士表示震惊,有媒体讨论艺术品挪用与抄袭的区别,有人反思艺术体制对抄袭的容忍度有多大……

  经过48小时的质疑与发酵,讨论还在进行中,叶永青事件该如何定性,每个人心中都有自己的答案。而相关的讨论永远都绕不开一个根本话题——什么是“抄袭”?

  “抄袭”,也许是近几年来最火的公众议题之一。从流程式的新闻稿件、自媒体内容,到综艺节目、电视剧、电影、歌曲、网络小说等大众文化商品,再到绘画艺术、学术论文等严肃创作领域,几乎所有跟“创作”相关的地方,随手都能拎出一堆“抄袭”案例。

  “抄袭”对应的是“原创”,“原创”是一个带有个人崇拜色彩的字眼。曾担任过法官的美国法律经济学学者理查德·波斯纳在《论剽窃》一书中,提到了原创的价值来源。它是人本主义的产物,当我们开始强调个人价值的时候,原创才因此获得重视。而“抄袭”之所以“有罪”,在于它构成了“欺诈”。抄袭者没有对潜在购买者坦白,让人们相信这是出自本人之手,这种创作欺诈,不仅侵犯了购买者的利益,也侵犯了原作作者的利益。

  《论剽窃》(作者:理查德·波斯纳;译者:沈明;版本:北京大学出版社2010年1月)

  “抄袭”分程度,明显的如直接照搬复制,一旦被发现几乎没有人有异议。而会引起争议的是经过加工的模仿和挪用,我们可以称之为“创造性模仿”。历史上人们对于“创造性模仿”曾经有很高的容忍度,最突出的例子就是莎士比亚。

  莎士比亚早年可能受到了英国剧作家罗伯特·格林的剽窃指控,但是这个指控的可信度不高。罗伯特·格林是当时的戏剧才子,毕业于牛津、剑桥两所名校,受欢迎的程度却不如莎士比亚。晚年的格林落魄不已,将满腹的牢骚都发泄到莎士比亚身上,称他为暴发户式的乌鸦、自命不凡的打杂工,用伶人的皮包裹虎狼的心。不过莎士比亚的作品,按今天的标准来说,可以算得上“剽窃”了。

  在《论剽窃》中,理查德·波斯纳写莎士比亚“剽窃”时,举了这样一个例子——

  她鄙视以别的方式出行,就愿意把她的画舫驶入西德怒斯河;舵船是精致的,帆是紫色的,而桨是白银的,它们不断地滑动,跟随笛子、号子、西特琴、古提琴和船上演奏的其他乐器的声音。现在该说她本人了:她躺在金绢做的帐子下面,衣着打扮就像图画里常见的维纳斯女神。

  她坐的那艘画舫就像一尊在水上燃烧的/发光的宝座。舵楼是用黄金打成的;/帆是紫色的,熏染着异香,/逗引得风儿也为它们害起相思来了。桨是白银的,/随着笛声的节奏在水面上下,使/那被它们击动的痴心的水波/加快了速度追随不舍。讲到她自己,/那简直没有字眼可以形容:她斜卧在/用金色的锦绸制成的天帐之下/比图画上巧夺天工的女神还要/娇艳百倍。

  经过莎士比亚语言的润色,这段埃及艳后出行的场景更为生动。但它几乎是按照传记原文修改的,这算“洗稿”吗?答案是不。因为在莎士比亚的时代,这种创造性的模仿是被允许的。弥尔顿曾说,从别的作者那里借用内容,只有借用者没有把内容用得更好,才算“剽窃”。《英国文艺复兴时期的抄袭与模仿》的作者哈罗德·奥格登·怀特曾评价道,真正的原创性是通过模仿来实现的——精心选择摹本,对摹本进行个性化重述,最终对摹本进行辉煌超越。

  这种“青出于蓝而胜于蓝”的方式,在很多作家和创作者那里都可以看到踪迹。除了莎士比亚会不加注释地使用别人的内容,英国文学史上鼻祖级的小说家杰弗雷·乔叟的《坎特伯雷故事集》有大量挪用来的故事,来源还包括薄伽丘的《十日谈》。著名的意大利文艺复兴时期画家提香,模仿了同门师兄乔尔乔内的作品风格,后来提香名满世界,乔尔乔内则在33岁时死于鼠疫。

  在理查德·波斯纳看来,莎士比亚式的“剽窃”不会被诟病,有时代原因。首先,当时英国戏剧审查很严,如果完全原创,剧院要承担比较大的风险。其次,当时创作群体规模较小,作品有限,人们想要看到更多的作品,所以不会责怪诸如此类的创作方式。而对于过去的画家来说,他们不直接与市场接触,靠赞助人的资助为生,所以不会受到剽窃的影响。有人模仿他们的作品,是在帮助传播他们的名声。当时的画家工作室学徒会经常模仿画家的画风,不会有任何问题。但这给后世的艺术市场带来了巨大的甄别难题。2017年,达·芬奇作品《救世主》拍下4.5亿美元的高价,而在牛津大学研究员Matthew Landrus看来,尽管这幅画的技法与达·芬奇几乎一致,但它还是出自达·芬奇的助手Bernardino Luini之笔的赝品。

  时代的宽容,随着社会的发展和创作总量的增大而变得越来越严苛,但与今天比较而言仍有余地。很多人不会相信,爱尔兰作家王尔德生前也受到过不止一次抄袭指控。同时代的评论者发现,王尔德于1881年出版的第一本《诗集》

  评价这本诗集道:“这本书有聪明的痕迹,但也充斥着模仿、不真诚和坏品位。”当时牛津毕业生、后来的文史学者 Oliver Elton 则评价《诗集》说它们的作者根本不是人们假定的“父亲”,而是一些知名度更高的作家。后来王尔德也经常借用其他作家的表达,在他看来,没有创作出新灵感的“借用”不是违反职业伦理,而是水平不佳。这种说法明显沿袭自文艺复兴时期对“抄袭”的态度。

  宽容不是没有好处。在创作欠缺的年代,每一次创造性模仿,都在激发新的灵感,同时也在推动文化的传播。

  照相机的发明,让我们进入了机械复制时代。本雅明提出的这个概念,是为了阐释照相机复制手段对艺术的破坏。艺术品被人从神坛拉向地面,艺术创作再也不需要精湛的再现自然的技巧,只需要一台相机。艺术品的“灵韵”消失了,所有的复制品都千篇一律。这种说法带有明显的精英取向,但他预言了后来艺术创作的方向——艺术民主化与参与化,艺术创作再也不是少数人的特权,而是连普通人都可以参与的活动。

  《机械复制时代的艺术》(作者:  [德] 瓦尔特·本雅明;译者: 李伟 / 郭东;版本: 重庆出版社  2006年10月)

  “创作”是人类的天性,“创作”还能带来价值,获得关注,获取利益。所以当艺术创作的门槛降低,势必会带来各类艺术作品的膨胀式发展,大量的作品进入市场,文化商品不再罕有。伴随着市场体制的逐渐完善,文化商品的个性成为盈利的卖点。人们对原创性愈发推崇,而千篇一律的复制性作品则得不到市场青睐。在利益的驱动下,剽窃他人“个性”成为了普遍现象。而与文艺复兴时期不同,“个性”已经与利益深度捆绑,人们对于创造性模仿的容忍度,也随着剽窃的普遍化,而变得越来越低。

  不提前商量版权的莎士比亚式的重述改写肯定要吃官司了,不过今天的人们还能容忍部分创造性模仿,如充斥于后现代主义作品中的“挪用”和“戏仿”。“挪用”指借用前人元素,表达新的意义。《气球狗》作者、美国波普艺术家杰夫·昆斯

  不合理挪用:杰夫·昆斯雕塑作品《Fait d’hiver》与弗朗克·大卫多维奇的广告摄影高度类似,2015年,原作者提起诉讼,2018年打赢官司,获得17万美元赔偿。

  合理挪用:杰夫·昆斯的《尼亚加拉》中的女性小腿原封不动来自某杂志摄影,但是法官认为在创作中杰夫·昆斯为其赋予了新内涵,是合理挪用,不构成侵权。

  “戏仿”算“挪用”的一种特殊类型,即指借用前人的元素,表达对前人的讽刺、调侃、致敬。网络流传的搞笑视频大量使用了戏仿的手法。当年重新剪辑电影《无极》而诞生的网络短片《一个馒头引发的血案》就吃过抄袭官司,视频作者胡戈向陈凯歌道歉。但陈凯歌的维权,在有些人眼里看起来“不大气”,他们认为维权不是因为视频侵权,而是因为接受不了讽刺。以调侃为目的的二次创作,目前还游走在灰色地带,但大部分人都对它持宽容态度。

  可见,人们对“抄袭“的容忍度不是一成不变的。早年未标注来源的模仿和重述,都不会导致纷争,但现在不一样了。然而有些人严格到像要求新闻作品和历史著作一样要求艺术作品,若非原创,言必有出处,否则就是偷偷摸摸的“抄袭”。这是不现实的,因为新闻记者和历史学家严格的职业追求,有时候会破坏艺术的美感。有时候艺术借鉴、致敬需要和观者达成心有灵犀的氛围,如果点明了,这种氛围将消失殆尽。莎剧的演员,肯定不会在台上一字一句解释出处,而小说家也不会事无巨细解释他的梗的来源。

  (如海明威的小说《丧钟为谁而鸣》的书名,借用自英国诗人约翰·多恩的同名布道词:“每个人的死亡都是我的哀伤,因为我是人类的一员。所以,不要问丧钟为谁而鸣,它就为你而鸣!”)

  艺术品的这种与前作的互文感也比较微妙。有些比较明显,比如东京美术馆在爱德华·蒙克展览中同步展出的宠物小精灵系列《呐喊》,不用解释也能看出是致敬;有些联系则不够明显,可以说是借鉴,但相似度一旦越界,就会被诟病“抄袭”。

  马奈《草地上的午餐》构图借鉴自拉斐尔设计、莱蒙特创作的版画《帕里斯的评判》,但这件事情经常被人们所忽略。

  从艺术创作的角度讲,严肃的评论者认为戏仿等借用手段需要适可而止。它们不诞生新的思考,不让我们与历史产生新的联系,它们是肤浅的,无深度的,用一个个噱头吸引着人们的注意力,抛给人们一个“不明觉厉”的概念后又消匿得毫无踪迹。戏仿尚且如此,抄袭更是扼杀艺术生命的存在。

  而从法律的角度看,法律制定有难处。借鉴是艺术创作激发灵感的常用手法,法律象征着社会的底线,为了给创作留出空间,它不可能规定死板严苛的条文。法律主要考虑的是社会后果,又要兼顾到艺术创作本身。所以对很多“抄袭”质疑事件,法律是无能为力的,尤其当诉诸法律需要花掉较大的时间成本时,很多人都会选择放弃。因此“抄袭”的惩罚主要来自于业内的舆论压力,依靠艺术道德来规范。而此时,是追求更高的道德,还是仅仅守住法律底线,就是创作者的个人愿意承担什么样的后果了。

  然而时代却给我们泼了一盆冷水。在正常秩序下,因抄袭名誉扫地的人,本该丧失生存空间,道德的震慑作用也正在于此。而在资本的操作下,这些人还可能继续赚得盆满钵满,如涉嫌抄袭的网络小说。有些人的故事则因特殊的时代背景显得更为传奇。荷兰二流画家汉·凡·米格伦,是近代史上最著名的艺术赝品制造者,当年纳粹喜欢维米尔的画,而他仿造的维米尔的作品欺骗了希特勒,欺骗了所有艺术经销商,并获得大量财富。而当他在因贩卖国家文化财产受审时说出真相后,所有人都震惊了。买过他画的美术馆都开始战战兢兢,荷兰人却拿他当民族英雄。因伪造罪入狱前,米格伦心脏病发身亡,在生前最后一次采访中,他说:“我的父亲对我说过,你是一个骗子并将永远都是。”

  伪造者寓言般的故事,也许只是一个特例。在为艺术创作制造的空间里,抄袭者可能会借机蛰伏,他们会得到什么样的结局,仍然有多种可能。而当所有人都朝向其中一个方向,时代也会随之而改变。很多人说中国现代艺术现在仍被西方牵着走,困在模仿的套路中。而这何尝不是摆在所有艺术创作者面前的“陷阱”?创作瓶颈和压力之下,名利诱惑,道德底线,依然在创作领域上演着无数故事,构成我们时代最大的迷局。

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